JORGE LUIS BORGES Y LA CRÍTICA DE CINE
Borges crítico informal
por SEBASTIÁN PERONI
Oscar Barreiros solía repetir en sus clases, que no excluían la agitada polémica, que cuando dejábamos la sala de cine para ir a sentarnos frente a la mesa de un café seguíamos, no obstante la traslación en el tiempo y el espacio, haciendo cine. Lo que puede explicarse de la siguiente manera: practicar la crítica de un arte determinado es aportar a la teoría de ese arte. A lo que se puede agregar: modificar la teoría de un arte es modificar, o intentar modificar, no solo todo el arte posterior sino también el previo.
Creo que la idea de Barreiros es cierta y que cada vez que alguien comenta una película está ejerciendo el difícil arte de la crítica, no importa el tenor de lo que diga, si tiene títulos que lo autorizan, ni lo acertado o desacertado de lo dicho.
De todas las manifestaciones artísticas el cine es la más visitada, la más popular, y quizá sea debido a esto que, en relación al total, la cantidad de críticos cinematográficos es mayor a la cantidad de críticos de todas las otras artes. Hay más críticos de cine que de literatura, de pintura, o de música... Esta comprobación estadística podría inducirnos erróneamente a suponer que la crítica cinematográfica es un campo más sencillo que el de las otras artes.
Que el cine sea un arte más nuevo que la música o la pintura o la literatura no equivale a decir que es más simple, o que su fin, en caso que lo tenga, sea diferente. Es por esto que la inteligencia de su estructura lógica no es una tarea que pueda ser destinada a un grupo subalterno. Aceptar semejantes tesis sería aceptar que el goce que proporcionan las grandes películas es inferior al que proporcionan las grandes novelas.
No es mi intención señalar quién está autorizado y quién no para hablar de cine. Por el contrario, creo que cada espectador de cine, cada lector o cada amante de la música es un crítico de arte. Pero también creo con la misma certeza que no todos y cada uno de los críticos de cine sea un crítico de cine. Quiero decir: la mayoría de quienes ejercen la crítica, lejos de dedicarse a la contemplación e inteligencia de las obras, se limitan, en el mejor de los casos, al mero comentario y generalmente a la tediosa repetición de fórmulas que ni siquiera les son propias y que sólo con suerte dicen algo acerca de la obra en cuestión.
Generalmente estos comentadores no tienen nada que decir y hacen de la crítica una enumeración de lugares comunes que el lector reconocerá fácilmente: un homenaje a, un thriller a la manera de, para los que buscan entretenimiento puro, un profunda reflexión acerca de, una aguda mirada sobre, y otras flores no menos mustias fruto de la pereza y la falta de interés.
Hay un elemento en el cine, además, que permite lo que podríamos llamar una fácil erudición, la duración de las películas; en el tiempo necesario para leer una novela como -elijo al azar- A Sangre Fría de Truman Capote podemos ver decenas de películas, entre ellas más de una versión de la misma novela. Así es como de uno u otro modo todos somos eruditos cinematográficos ya que desde hace más de cien años vemos cine, y desde hace cincuenta lo hacemos cómodamente sentados en nuestras casas. Esta fácil erudición que permite el género, hace que haya surgido un tipo de crítico que basa su saber en su extenso conocimiento de obras, generalmente secretas; obras que permanecen ocultas al resto de nosotros los no iniciados. Lejos estoy de sostener que el crítico debe limitarse al universo de obras reconocidas, muy por el contrario creo que el crítico está obligado a perseguir la belleza no importa a través de qué oscuridades. Pero a priori la mera erudición no transforma a su poseedor en un crítico calificado y menos cuando esa mera erudición es sólo cinematográfica.
Hay otro tipo de crítico que se limita a ponernos en conocimiento de sus prejuicios y gustos personales, y si a priori este tipo de subjetividad parece emparentada con la saludable charla de café, carece del elemento esencial propio del cenáculo, la discusión. Estos críticos suelen caer en el error de juzgar una obra por la moral de sus personajes, por su pertenencia a un género, por su afinidad filosófica. Como ejemplo de esta escuela recuerdo un comentario en el que se descalificaba Celebrity de Woody Allen por la secuencia en la que la pedagógica prostituta utiliza una banana como material didáctico; si mal no recuerdo el crítico en cuestión utilizaba adjetivos tales como grosera, obscena, vulgar.
Oscar Wilde decía que hablar de una cosa es mucho más difícil que crear esa cosa, y que toda innovación en el arte proviene del espíritu crítico que inventa y perfecciona formas. Por suerte hay quienes cultivan la crítica como quería Wilde, como una parte esencial del espíritu creador. A esta categoría pertenece la extensa obra crítica de Jorge Luis Borges, en la que no faltan ensayos y artículos de crítica cinematográfica, la mayoría de los cuales aparecieron en la revista Sur entre los años 1931 y 1943 y han sido recogidos primero por Edgardo Cozarinsky en su libro Borges y el Cine, editorial Sur 1974, y en Borges en Sur, Emecé, 1999, otros artículos figuran en las diferentes ediciones de Discusión, y estos se pueden encontrar en las Obras Completas publicadas por Emecé.
Borges decía que la mejor manera de estudiar literatura consistía en estudiar literaturas comparadas, de ahí que en medio de sus clases de anglosajón recitara versos indudablemente criollos, o que comparara la llanura de la literatura gauchesca con el mar tan presente en la literatura inglesa. En el cine la posibilidad de comparación es obviamente mayor ya que a los elementos literarios del relato se suma la posibilidad de remitirnos a la música, a la plástica, la fotografía, al teatro, y por supuesto al cine mismo. Es por eso que creemos que difícilmente exista una disciplina que pueda llamarse crítica cinematográfica pura, y que el crítico de cine debería o bien asumir que su comentario no es otra cosa que una opinión, o ampliar su universo abrevando de otras fuentes, pues no hay razones más allá de motivaciones sindicales o comerciales para considerar a la crítica cinematográfica como autónoma de la crítica de arte.
Hay una importante cantidad de libros de diálogos en los que Borges, a la manera de Sócrates, buscaba indagar distintos temas. Aunque generalmente esos temas eran la literatura, Borges mismo, la metafísica, la ética, no faltan en estos libros de diálogos alusiones al cine. Es por todos conocido el gusto de Borges por el cine, que lo llevó a escribir además de los mencionados artículos, guiones cinematográficos (Los Orilleros, El Paraíso de los Creyentes, con Adolfo Bioy Casares, Obras Completas en Colaboración), también en colaboración con Bioy Casares y con el director Hugo Santiago los guiones de Invasión, 1969 y L'Autres, 1974. Por último Borges participó como perplejo protagonista de la fallida y disparatada Borges para Millones, Ricardo Wullicher, 1978.
La siguiente es una recopilación de los comentarios realizados por Borges sobre cine. Estos comentarios están a mitad de camino entre el comentario inocente del espectador hedónico y el del crítico ilustrado que constantemente encuentra en las obras comentadas cosas que otros no han visto y que las interpreta a la luz de su sabiduría. Muchas veces Borges vuelve sobre los temas tratados por el en sus artículos de Sur y Discusión, Chaplin, Buster Keaton, Citizen Kane y especialmente sobre Von Sternberg cuyo cine, cuando retrataba el coraje en los bajos fondos, parecía encantarle. Cabe señalar que la pérdida de la visión de Borges fue gradual, pero que ya en 1955 no podía leer, no obstante esto continúo asistiendo al cine y dada la naturaleza de su ceguera, quienes lo conocieron íntimamente cuentan que a veces fugazmente llegaba a ver un rostro o un objeto en particular del entorno en el que se encontraba.
Von Sternberg
Carrizo: -Bueno, hábleme un poco de Gardel.
Borges: -Yo no sé nada de Gardel. Recuerdo que habíamos visto un film de von Sternberg, con Mastronardi. ese film era La Batida (The Dragnet, 1928) o La Ley del Hampa (Underworld, 1927). Teníamos una impresión épica. Habíamos visto el film, habíamos sido espectadores de esa valentía... los balazos, todo eso... ese mundo de malevos norteamericanos. Después iba a cantar Gardel y nosotros pensamos: "La zamba, qué triste. Después de ver esto estar oyendo, —dijimos, sin ninguna reverencia— a ese maricón" Y nos fuimos y no lo vimos.
Borges el Memorioso, conversaciones con Antonio Carrizo, Fondo de Cultura Económica, México 1997.
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Hay un cuento Hombre de la Esquina Rosada, que escribí voluntariamente como una serie de imágenes. En ese tiempo admiraba mucho a un director que ahora se ha olvidado, Josef von Sternberg. No se si lo ha conocido, quizás era de una época anterior a la suya; hizo muy buenas películas de gángsters con George Bancroft, William Powell... Hizo películas que se llamaron Underworld, The Docks of New York (Los muelles de Nueva York, 1928), The Dragnet. Eran muy buenas, sorprendentes, y quise escribir mi historia a su manera. Antes que nada, visual. En el momento que Sternberg alcanzó la cima del cine llegó el cine sonoro. Hubo que volver a empezar, se hicieron óperas para ser oídas y se lo olvidó. Enseguida Sternberg hizo películas bastante mediocres con Marlene Dietrich. Estas son más conocidas que las otras, las principales que eran fuertes, lacónicas.
El Escritor y su Obra, entrevistas de George Charbonnier, Siglo XXI, México 1967.
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Cavett: -¿Todavía va al cine?
Borges: -Sí, pero solo puedo oír las voces.
Cavett: -Me sorprendió enterarme de su interés por el cine, sé que escribió un guión.
Borges: -Recuerdo muy buenas películas que parecen haber sido olvidadas. Aquellas películas de gángsters de Josef von Sternberg. Recuerdo: The Showdown (
1), The Dragnet. Los actores eran George Bancroft, William Powell, Fred Kohler. Fueron las últimas películas mudas. Entonces apareció el cine sonoro y todo cambió radicalmente. Vi repetidamente una y otra vez el excelente film El Ciudadano Kane.
Cavett: -Es una de esa películas que todos ven una y otra vez
Borges: -Y me aterroricé con Psicosis. La vi tres o cuatro veces y sabía cuál era el momento justo en el que debía cerrar los ojos para no ver a la madre.
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Coleman: -¿Puede decirnos qué le atraía de la películas de Sternberg o Eisenstein, cuál era la técnica que lo atraía y que tal vez tuviera alguna relación con sus escritos?
Borges: -Nunca pensé demasiado en Einsenstein. Idolatro a von Sternberg, pienso que fue mucho mejor que Eisenstein. Lo que me gustaba en Sternberg era el laconismo. Que pudiera brindarnos un crimen en tres escenas, tres imágenes. Disfrutaba algo en su estilo que se asemeja el de Séneca.
Borges at Eighty, Coversations, Willis Barnstone, Indiana University Press, 1982 Bloomington.
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María Esther Vázquez: -¿Cuáles son las películas que más te han impresionado en la vida?
Borges: Las de Josef von Sternberg. Pero no las tonterías que hizo con Marlene Dietrich, cuando ya se abandonó exclusivamente al arte fotográfico, y se olvidó del cinematógrafo, sino las películas que hizo con Bancroft, con Kohler. También me han gustado las películas de gángsters, que eran, sin embargo, épicas, como las películas del Oeste.
Borges: sus días y su tiempo, María Esther Vázquez, Javier Vergara Editor, Buenos Aires 1999.
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-Cuando veía esos gángsters de von Sternberg muriendo valientemente recuerdo que los ojos se me llenaban de lágrimas.
-¿Qué lo atraía de esos films? ¿El sentido de la fatalidad?
-Si, claro. Pero sobre todo lo épico. Esos eran films épicos porque lo importante era el coraje de los personajes, que podían ser gángsters o podían ser otra cosa.
Entrevista realizada por Raquel Angel, incluida en El otro Borges, Equis Ediciones, Buenos Aires, 1997.
Citizen Kane (Orson Welles, 1941)
Richard Burgin: -...Me pregunto que le han parecido las últimas películas que vio.
Borges: -Bueno, por supuesto que ahora a muy duras penas puedo verlas, creo que algunas de las que he visto son muy buenas como Khartoum (Basil Dearden, Eliot Elisofon, 1966) ¿La vio? Es la historia de la muerte del general Gordon.
Burguin: -No, no la he visto. ¿Qué le parece El Ciudadano Kane?
Borges: -Me pareció una muy buena película. La vi apenas estrenada y no me gustó. Me pareció un imitación de Josef von Sternberg. Me pareció que von Sternberg lo hacía mejor. Entonces volví a verla y pensé, bueno, Orson Welles ha inventado el cine moderno. Me parece un film excelente. Pero, por supuesto está tomado de otra película llamada El Poder y la Gloria (The Power and the Glory, William K. Howard-1933), usted se acordará, con Spencer Tracy. Es la historia de un hombre de negocios que muere y comienza con su funeral y luego su amigos comienzan a hablar de él, la historia comienza como si fuera un rompecabezas, el esquema, el patrón es más o menos el mismo que en El Ciudadano Kane, pero El Ciudadano Kane es mejor. La vi como una película excelente, el hecho del palacio, por ejemplo, de ese enorme edificio tan odioso. Quiero decir el lujo y la fealdad y la soledad esencial del protagonista, y el hecho de que sea un personaje poco querible, pues es poco querible ¿no?
Conversations With Jorge Luis Borges, Richard Burgin, Holt Rinehart Winston, New York, 1969.
Charles Chaplin
Charles Chaplin es uno de los dioses más seguros de la mitología de nuestro tiempo. Como cineasta, una porquería. Solo La Quimera del Oro (The Gold Rush, 1925) era un lindo film porque estaba defendido de la fealdad por el paisaje de Alaska, con gigantes vestidos de pieles sobre un fondo de nieve. En las demás películas está rodeado de tachos de basura o de escenas lujosas igualmente horribles. Además siempre fue muy vanidoso. Trabajó rodeado de mascotas, no de buenos actores. Siempre quiso ocupar el centro de la escena. Solo a él hay que tenerle lástima. Es un personaje sentimental, los otros no existen. El cine ha progresado y Chaplin ha permanecido tan malo como al principio. Sus fotografías son igualmente espantosas. En cambio, Buster Keaton era un caballero.
Greta Garbo
Yo estaba enamorado de ella, como todos en mi época. En Anna Christie (Ídem., Clarence Brown, 1930) Greta Garbo llegaba de la noche y de la niebla y entraba a un bar de marineros en donde había un largo mostrador. Ella comenzaba a caminar lentamente y todos los hombres del mundo sabíamos que cuando terminara el recorrido íbamos a oír la voz de Greta Garbo por primera vez y que eso iba a ser como si hablara un dios. El mostrador era larguísimo. Cuando llegó al final ella dijo, simplemente, con su voz ronca: I want a scotch y todos temblamos.
La Intrusa (Carlos Hugo Christensen, 1979)
María Esther Vázquez: -¿Hasta dónde es perniciosa la censura?
Borges: -En el caso de una película mía que estrenaron me parece laudable la censura. Hay un señor, Christensen, que ha tomado un cuento mío, La Intrusa, y lo ha enriquecido introduciéndole la sodomía y el incesto. ¿La viste?
MEV: -No, todavía no.
Borges: -Es ridícula. Hay una actriz que se ha resignado a que la fotografíen desnuda, y hay dos señores también desnudos que avanzan de cada lado y entonces inventan la forma más incómoda del acto sexual: que sea simultáneo. Al decir yo en el cuento que ellos la compartieron no quiero decir al mismo tiempo.
MEV: -A lo mejor para hacer esa escena se tomó la frase fina de Emma Zunz: "Todo era verdadero, solo eran falsas las circunstancias."
Borges: -No creo que haya leído Emma Zunz ni ninguna otra cosa. Pero ahora va a salir una protesta mía. Cuando hace tiempo la censura prohibió la película vinieron a verme y yo les dije que desde luego que descreía de la censura porque no voy a permitir que una persona piense por mí, pero que en este caso me había favorecido.
MEV: -Este es un caso muy especial, ninguna persona sensata puede apoyar la censura.
Borges: -Ah, no, no, no. Yo digo que éste, por excepción, es el único acierto en la historia universal.
Borges sus días y su tiempo.
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La Intrusa un cuento que fue llevado al cine y resultó un film pésimo por las obscenidades que le agregaron. Usted vea que hay una escena en que dos hombres tienen que vistear (enfrentarse en duelo a cuchillo) y se desnudan. Yo he visto vistear miles de veces y ni siquiera se sacan el saco.
Entrevista realizada por María Schmidt, publicada en Borges, Dos Palabras Antes de Morir, Fernando Mateo, LC Editor, Burenos Aires, 1994.
Retrato de Familia, (Luchino Visconti, 1974)
El tema de Retrato de familia no es malo, pero el final me pareció absurdo. Lo trágico es que el individuo se quede solo. Pero es falso que quiera tener un hijo. Ningún hombre quiere tener un hijo. Son las mujeres las que quieren
Borges el memorioso.
Western
Carrizo: -Háblenos del western de las películas de cowboys.
Borges: -Bueno, cuando yo frecuentaba el cinematógrafo, cuando mis ojos podían ver, a mi me gustaban mucho dos tipos de películas: los western y las películas de gángsters. Sobre todo las de Josef von Sternberg. Yo pensaba: Que raro, los escritores han olvidado que uno de sus deberes es la épica y aquí está Hollywood que, comercialmente, ha mantenido la épica. En una época que está olvidada por los escritores; o casi olvidada. Y Hollywood ha salvado ese género: Ese género que la humanidad necesita, además. Usted ve que las películas de cowboys son populares en todo el mundo. ¿Por qué? Bueno, porque está lo épico en ellas. Está el coraje, está el jinete, está la llanura también. Todo eso los acerca, y sobre todo a nosotros, sobre todo a los argentinos.
Carrizo: -¿Por qué necesita el hombre lo épico?
Borges: -Bueno... ¿Por qué necesita el hombre el amor? ¿Por qué necesita el hombre la felicidad? ¿Por qué necesita la desventura? Es un apetito elemental yo diría el de la épica. La prueba está en que todas las literaturas empiezan por la épica. No se empieza por la poesía personal y sentimental. Se empieza por la loa del coraje. Se empieza por el elogio del coraje, por la alabanza.
Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)
María Esther Vázquez: -Esto me recuerda el tema del film Psicosis, de Hitchcock que muchas veces hemos comentado.
Borges: -En este film un muchacho mata a su madre. Luego guarda el cadáver y cree a veces ser su propia madre y llega a desdoblarse y a mantener diálogos con ella y, al final, la madre traiciona al hijo, lo acusa de haber cometido los crímenes que ella ha cometido. Pero la madre no sabe que ella es el hijo. Ese tema del desdoblamiento tiene raíces de superstición en muchos países. Tenemos en alemán la palabra Doppelgänger, y en Escocia fetch, que también es el doble y se dice de las personas que ven "el doble" poco antes de morir.
Borges sus días y su tiempo.
Los peligros de la ciencia ficción
En general, entiendo que el peligro de este género fantástico es lo que podría llamarse gigantismo. Exagerar las cosas, aumentar las dimensiones, propender a lo multitudinario y lo cósmico. Esto hemos podido comprobarlo en un film que empieza siendo admirable y que luego se pierde: El Embajador del Miedo (The Manchurian Candidate, John Frankenheimer-1962), según su título en español. En esta película, al principio, vemos a unos prisioneros americanos hipnotizados y ellos no ven a quienes los hipnotizan (un grupo de sabios coreanos, chinos y rusos), sino que los ven bajo la apariencia de un grupo de señoras que les dan una clase de horticultura. Cuando ellos hablan con quienes están hipnotizándolos creen ver a esas señoras grotescas, muy viejas, muy feas, muy empaquetadas, y no contestan "Sí, señor", sino "Sí, señora". Luego el film se pierde en el gigantismo. Por ejemplo, se cometen varias muertes espantosas y cada muerte impresiona menos al espectador. Es una lástima que parece haber sido ejecutado por gente que no parece haber sentido las virtudes de la reserva. Como sucedió con aquella película Metrópolis, de Fritz Lang, que empieza impresionando y llega a ser totalmente ineficaz porque todo se magnifica hasta lo increíble.
Borges sus días y su tiempo.
El Muerto (Héctor Olivera, 1975) y Los Orilleros (Ricardo Luna, 1975)
Me pareció un disparate esa película, con decirle esto: buena parte de la acción transcurre en la frontera de la República Oriental con el Brasil. Yo he visitado esa zona que era muy pobre... puedo darle un ejemplo un poco grosero. Yo estuve en una gran estancia, en un momento pregunté dónde estaba el baño: me señalaron el continente, la gente se alejaba un poco y hacía sus necesidades en el campo... En esa película absurda que han hecho El Muerto, se muestra a los gauchos de esa frontera, cuarenta años antes, jugando al billar.... Es tan cómico como si hubieran jugado al golf o al tenis... Usted se imagina una estancia que no tiene un cuarto de baño pero que tiene sala de billar, es una cosa de locos... Desde luego, me pagaron muy bien a mí, creo que se gastó mucho... y más ridículo es el otro film, Los Orilleros, ahí aparecen los compadritos de Palermo y Barracas vestidos como gauchos salteños.
Días de Odio (Leopoldo Torre Nilsson, 1954), Martín Fierro (Torre Nilsson, 1968) y Hombre de la Esquina Rosada (René Mugica, 1961)
Borges: -Podría decirse que cine me ha aportado el mundo visual. Sin embargo no se ha hecho ningún buen film con mis cuentos salvo Hombre de la Esquina Rosada de René Mugica, que es superior al texto mío, después, Torre Nilsson realizó otro titulado cacofónicamente Días de Odio.
Raquel Angel: -¿Ese era Emma Zunz? ¿No?
Borges: -Sí, Emma Zunz. O, más bien lo que quedó de Emma Zunz. Él me pidió disculpas, después. Yo le dije: "Realmente Torre Nilsson, no sé cómo ha podido hacer este film."
RA: -¿Usted allí colaboró en el guión?
Borges: -No, de ningún modo. ¡Cómo voy a colaborar en semejante disparate! Me dijeron que, por razones comerciales convenía poner que yo había intervenido. Pero no tuve nada que ver. Inventaron escenas del todo inverosímiles como las de Emma Zunz viviendo una historia de amor y paseando con su amante por el Parque Lezama... debe ser por esa idea del cine argentino de que si no hay una historia sentimental el film será un fracaso. El cine argentino es tan cursi ¿no? Nada de eso está en el cuento. Yo creo que Torre Nilsson era muy chambón....
(Martín Fierro) fue otro error, otro de los muchos errores que cometió. Hizo el Martín Fierro en colores cuando, cualquier persona que conoce ese libro sabe que es un libro gris, que no es un libro espectacular. ¿Cómo no sintió eso él? O, posiblemente, no haya leído nunca el Martín Fierro, ¿no? Martín Fierro no es un libro visual. Uno podría leerlo y no saber nunca cómo se trajeaban los gauchos, qué uniformes tenían. Yo no sé como no se dio cuenta de eso.
El otro Borges
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Fernando Sorrentino: .¿Vió la versión fílmica del Martín Fierro?
Borges: -Más exacto sería decir que la oí, porque, en cuanto a ver, se trata de una hipérbole, o de una metáfora, en mi caso: yo veo muy poco...
FS: -Y dentro de lo que vio u oyó ¿qué nos puede decir?
Borges: -La verdad es que la película no me interesó y tengo la impresión de que tampoco le interesaba al director. Tanto es así, que yo me pregunté por qué había elegido él un tema, que evidentemente, lo dejaba del todo frío. Desde luego, yo encuentro diversos errores en la película. Ante todo, la veo concebida como una suerte de comedia musical. Uno está oyendo continuamente ese tipo de música que ahora se llama folklórica, y cualquier persona que haya vivido en el campo sabe que pueden pasar meses enteros sin que se oiga una sola. En cambio, aquí uno tiene un impresión casi continua de la fiesta folklórica.
Siete Conversaciones con Jorge Luis Borges, Fernando Sorrentino, Casa Pardo, Buenos Aires, 1974
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Borges: -Mugica fue el único que llevó al cine sin alteraciones un cuento mío. Cuando vi la película quedé impresionado por lo bien que estaba actuada y dirigida. Creo que Mugica mejoró mi cuento y consiguió algo que yo no había conseguido: hacerlo creíble fue un mérito de su parte. Otras cosas que se han hecho con temas míos han fracasado; no he tenido demasiada suerte con la gente que hace cine.
Borges Biografía Verbal, Roberto Alifano, Palza & Janés, Barcelona, 1988.
Borges Para Millones (Ricardo Wullicher, 1978)
Borges: -Fue realmente deplorable. Me alegro de que haya fracasado. Yo les dije: "No pongan ese título tan guarango". Me contestaron que ya estaba anunciado así y que no se podía cambiar. Pero, felizmente los millones se redujeron a unos pocos y efímeros parroquianos ¿no?
Raquel Angel: -Raro, teniendo en cuenta la popularidad de Borges entre los argentinos.
Borges: -Es que era una sarta de disparates. Me llevaron a un estudio, me hicieron sentar en un sillón y me anunciaron: "Ahora usted va a ver pasar sus fantasmas". Yo no tengo fantasmas, les dije. "Sí, sí —me insistieron— esos fantasmas que recurren en su obra". Y entonces me dijeron que había un señor disfrazado de bucanero, otro disfrazado de vikingo, otro disfrazado de compadrito y una mujer disfrazada de odalisca, que representaba el libro de Las Mil y Una Noches. Y esos... no sé... giraban... y yo tenía que mirarlos. "No ponga cara de asombro" me dijeron. "Sí —dije yo— estoy efectivamente asombrado y me retiro inmediatamente. Qué tengo yo que ver con esta murga". Me levanté y me fui. Bueno, creo que eso fue después limado por Vlady Kociancich, que hizo los textos.
RA: -Pero los personajes están de todos modos. No aparece usted mirándolos, pero igualmente desfilan por la película.
Borges: -Claro, si les habían pagado tenían que ponerlos, ¿no? A ver... quiénes eran... un compadrito, un bucanero, un gaucho, tal vez....
RA: -Había además un duelo de compadres.
Borges: -Sí, posiblemente sí. Por gente que no sabe cómo se agarra un cuchillo.
RA: -Y un extraño personaje, aparentemente mitológico disfrazado de gallo o algo así...
Borges: -Yo no sé quién sería. Ahora vaya a saber por qué habrán juntado esa murga ¿no?
El otro Borges
Ninotchka (Ernst Lubitsch 1939) y Buster Keaton
Carlos Alvarez Insúa: -¿Qué le parece su obra con Manzi para el cine? (Se refiere a Petit de Murat)
Borges: -Él me dijo una vez que el cine era demasiado nuevo, que recién podía ser un arte dentro de trescientos años. Yo no estaba de acuerdo, basta con un solo buen film para justificar el cine. Ninotchka, por ejemplo.
CAI: -¿Le gusta Buster Keaton?
Borges: -Si. Sus cintas eran más lindas que las de Chaplin. Keaton era más simpático que Chaplin.
El otro Borges
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1) Probablemente se refiera a Underworld. Sternberg jamás filmó una película titulada The Showdown
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