JUAN GELMAN Y SUS HETERONIMIOS

"Hacia el Sur", volviendo a Juan Gelman
Nota del 1 del 7 de 1997. José Rodríguez Padrón
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Gelman recupera también la imagen de “un poeta portugués (que) tenía cuatro poetas dentro (F Pessoa)

Tal vez sea (esa) intervención perturbadora, esa intencionada provocación con la cual Juan Gelman se acerca una y otra vez al lenguaje, lo que convierte a su escritura en una de las más sugestivas de la actual poesía hispanoamericana. En la obra de Gelman se aúnan -hasta producir sorprendentes resultados- la condición ritual, ceremonial, del poema y la efectividad sentimental producida por el talante coloquial y directo, espontáneo, que adopta su palabra a cada paso. Es ese el sentido -por ejemplo- de sus constantes tentativas y aproximaciones a la poesía mística, a la obra de Quevedo o a las estructuras clásicas del poema (el soneto, en primerísimo lugar, cuyo prestigio no impone al escritor ningún respeto reverencial a los modelos, sino que genera un desafio capaz de hacerle descubrir las facetas más vivas y renovadoras que en ellos subyacen: son motivos de un trabajo inaugural antes que de modelos formularios a los cuales se sirve incuestionablemente.
Esas notas pueden definir muy bien este último libro suyo que quisiera comentar: Hacia el Sur (Marcha editores, México, 1982)( ... ).
Y el poema es entonces palabra mágica, canción, eco de otros recogido por el escritor como herencia a través de la cual es todavía posible sentir la esperanza como algo concreto, y conjurarla con esa llamada. Aunque, paralelamente, el escritor vive con los pies bien asentados en la realidad: el poeta sabe y por eso se produce constantemente en esa obra, tan exaltada, un desgarrón irónico muy característico. Diríamos que el poeta habita simultáneamente dos mundos que reconoce inconciliables, pero que los convoca con idéntico deseo en un último gesto esperanzado. ( ... )
Los poemas de Hacia el Sur son todos ellos una suerte de testimonio, una suerte de rastro que el poeta recoge y sigue con la apasionada certeza de encontrar a quienes lo han ido dejando, como señal de que su sacrificio no fue inútil. Así se explican los heterónimos utilizados por Juan Gelman (José Galván, que "desapareció a fines de 1978 en la Argentina, asesinado o secuestrado por la dictadura militar"; Julio Greco que "cayó combatiendo contra la dictadura militar el 24 de octubre de 1976”: ¿será necesario advertir al lector de la coincidencia de esas iniciales con las del poeta?): el escritor afirma haber rescatado la palabra de ambos en el último minuto, cuando todo hacía prever que se perdería con sus vidas para siempre. Los poemas constituyen entonces, no ya el testimonio sino la deuda que el escritor tiene contraída con aquellos otros que son él mismo. Por eso, los heterónimos no funcionan aquí como mero recurso literario, sino que traducen la imagen explícita de una identidad trágicamente dividida, de esa identidad plural capaz de ser, al tiempo, el reconocimiento de la individualidad radical del escritor en el espejo de esa voz que a todos pertenece; que Gelman recupere también la imagen de “un poeta portugués (que) tenía cuatro poetas dentro" -en una clara alusión a Pessoa- es muy significativo:
y según oscar wilde en el arte no hay primera persona/
pero maiacowsky y vallejo hablaron en primera persona/
tenían el yo lleno de gente/ y walt whitman también/
recuerdo cuando pasó por un paumanok juntando gorriones
con la barba/
Por eso decía que tal actitud desemboca en una experiencia mucho más trágica que la real que la origina; pues la extinción del, texto, el final de la palabra, el silencio, cercena patéticamente -una y otra vez- la ilusión construida con esmero a lo largo del poema con esa palabra conjuradora. Y, en ningún momento, abandona Gelman su voluntad creadora, la libertad con que nacen sus imágenes ni la brillantez metafórica de su lenguaje. La mujer, la belleza, el amor, centran el desarrollo de sus poemas que giran apasionadamente en torno de esos tres núcleos identificados siempre con la libertad; con una libertad que reclama, además, la posesión a causa de su atractivo formal, de su gozosa presencia, incluso física. Sin embargo, esa mujer, ese amor o esa belleza, que son las apariencias poéticas del Sur mítico alumbrado en el libro, que son también territorios deseables, se manifiestan como objetos, cuya posesión resulta ser ilusoria o fugaz; hacen patente su inconstancia, su voluble condición, contradiciendo así -al final de la experiencia- la satisfacción rebelada por ese espacio poético audazmente inaugurado por el escritor:
pero siempre en el sur/ al sur del sur/ donde la cordillera abriga/ la pampa canta como el mar/ y la columna de fuego se alza cada noche para mostrar donde queda la esperanza/ la esperanza está llena de corazón/ en el ojo le crecen dos arbolitos/ del arbolito salís vos con una mañana llena de vientos/ de gorriones al sol/ abrís el sol de tus gorriones y nadie creía que una vez iba a haber tanto sol
Fugacidad que da lugar a una incertidumbre, a una perpleja confusión reveladora del trágico vacío desde el cual escribe Juan Gelman. De ahí que los interrogantes sucesivos de Hacia el Sur no sean otra cosa que la expresión de la duda ante tales imágenes; de ahí la repetida referencia al desengaño quevedesco, a la evidencia fría de la muerte tras una vida entregada al cálido juego del amor:
porque el alma amorosa es desordenada y perfecta/ tiene mucha limpieza y lindura/ se necesita todo un dios para encerrarla/ como le pasó a don francisco/ que así pudo cruzar la agua fría de la muerte
De ahí, también, la peculiar sencillez del lenguaje. No se trata de una palabra fácil, pero sí teñida de una ingenua crueldad, de una espontánea expresividad, que tiene su origen en el balbuceo inquietante pero ilusionado en que se origina -y con el cual se mantiene- la palabra de los relatos
infantiles. Y como sucede en esas historias, a la caprichosa imaginación desbordada responderá una despiadada soledad que nace al comprobar cómo aquella voz, aquel conjuro que tendía a recuperar una orden y una bondad elementales, originales, no ha hecho sino construir la imagen de una utopía, de una quimera que en sí misma se consume. Una desolación en muchos casos patética que nos remite a la sentimentalidad distanciada de la poesía vallejiana (lenguaje también balbuciente y primario); que nos evoca su propia voluntad colectiva, su deseo de que la palabra se constituya en nexo entre el yo y el todos, de que fuese una palabra redentora porque a todos pertenece. No otra es la razón del rescate de ciertas actitudes creadoras de tipo colectivo o popular como el tango o la milonga que, además de subrayar el sentido de esa identidad colectiva evocada, aportan una peculiar sentimentalidad, entre patética y melodramática, contradicha sin embargo por la formulación poemática usada por Gelman; no otra es la razón del ritmo reiteradamente contradicho en estos poemas, de las pausas subrayadas gráficamente al margen de la estructura lógica de versos y estrofas; no otra es la razón del ajustado maridaje entre la fluidez del discurso -que adopta una experiencia narrativa- y las reiteraciones que se abren concéntricamente para detener aquella sucesión en una perplejidad explícita; no otra es la razón -en fin- de la sugestiva simbiosis entre un lenguaje poético subrayado por la indiscutible herencia surrealista que cruza, como viento vitalizador, el espacio todo de la poesía de Juan Gelman, y la inclusión de frases o expresiones coloquiales, de onomatopeyas y hasta de gestos que atenúan con justeza culturalista, al tiempo que establecen un revulsivo irónico dentro del texto mismo.( ... )
El poeta sabe de la inutilidad de su tarea, y sin embargo no renuncia a la poesía, no se resiste a desterrar de su poética la esperanza de la vibración creadora, engendradora, del lenguaje. La duda se manifiesta; el poema se orienta por lo general hacia un tú que opera como doble en esa meditación: en esta solicitud, en este diálogo implícito se hace patente la inquietud desde que esta experiencia poética se ha desarrollado; el poema se plantea con una convicción contenida en esas formas de futuro tan abundante que se instalan inteligentemente en el ámbito del subjuntivo, con lo que de forma inmediata queda negada tal convicción. De esto no cabe duda. Pero cuando insisto en la confianza esperanzada de Juan Gelman estoy pensando en ese reiterado acercamiento suyo a una experiencia sensual que es también una aventura por el territorio de la belleza, por el territorio de la palabra que nombra esa belleza y que el poeta transita con inusitada alegría hasta confirmar como:
lo lindo es saber que uno puede cantar pío-pío en las más raras circunstancias/ tío Juan después de muerto/ yo ahora para que me quieras/
(Fragmento de nota publicada en Hora de Poesía N 32, Barcelona, 1978).